фряжская манера иконописи это:

фряжская манера иконописи
    Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная «фряжская манера» живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму.
 
Первый тип фряжского письма
    Иконы, написанные по золотым фонам с вызолоченными каймами и венцами святых.
    Каймы, венцы и фон чеканились, а чеканка раскрашивалась разыми цветами под эмаль.
    В иконах крупных размеров доличное письмо писалось масляными красками, а отделывалось яичными. Пробела наносились обычно в «перо» творёным золотом. Некоторые одежды святых золотились и при помощи цировки украшались парчовым орнаментом.
    Все элементы пейзажа изображались близкими к природе.
    Личное письмо также исполнялось масляными красками с применением светотени в реалистической манере, но с чертами условности.
    Эта живопись отличалась блеском золота и нежной гаммой разбельных тонов.
    Иконы писались на левскасо-меловом грунте. Каймы, фона и венцы золотились на полимент. Икона рисовалась углем, прочерчивалась, а затем чеканилась специалистом, мастером-чеканщиком. Хороший чеканщик сам рисовал образцы для чеканки и сам делал чеканы из стали. (Чеканы – стальные палочки потоньше и покороче карандаша. На торце одного конца выгравировывался какой-либо рисунок, и каждый чекан носил свое название: «дорожник», «атласник», «камфарник», «звездочка», «крестик» и т.п. Полный набор их доходил до шестидесяти штук. Рисунки для чеканки были весьма разнообразными, изящными и красивыми и состояли из растительных, геометрических и смешанных орнаментов).
    Рисунок выполнялся карандашом на бумаге, скалывался и припорашивался по способу, описанному выше. Затем производилась чеканка. Чекан соответствующего рисунка брался в левую руку, ставился на припорошенным на позолоте рисунок в вертикальном положении. По верхнему концу чекана правой рукой равномерно стучали специальным маленьким молоточком. На грунте вместе с позолотой, под чеканом, пробивался блестящий рисунок. Рисунки для каймы, фона, венца были разные. Кайма и венец прочеканивались более глубоко, чем фон, а фон как по рисунку, так и по глубине чеканки делался мягче.
    После чеканки на кайме и венце по чеканному орнаменту делалась раскраска лаковыми красками разных тонов. Такая раскраска давала полное впечатление настоящей эмали.
    Предположим, на иконе нарисована и прочерчена фигура священнослужителя, одетого в подризник, ризу и омофор. Мастер-позолотчик золотил на полимент и полировал ризу и омофор. А затем мастер-доличник всю фигуру раскрывал соответствующими тонами. Позолота предварительно протиралась яичным белком, взятым на ватку. Это делалось для того, чтобы краска с полированной позолоты не сбегала, а хорошо к ней приставала. По позолоте роскрышь прокрывалась очень тонко, а на грунте обычным слоем. Затем для ризы и омофора отдельно рисовался карандашом на бумаге рисунок орнамента. Рисунок скалывался и путем припороха переводился на одежду. Орнамент на ризе обычно рисовали крестами, а на других одеждах – растительным узором. Когда орнамент был переведен на всю фигуру, «проскребкой» прочищалась краска до золота, чтобы окончательно отделать орнамент, по нему наносились блики цировкой, образующей на золоте вдавленные, блестящие линии, точки и штрихи, которые придавали ему ювелирную четкость. В промежутках между рисунками орнамента, в горизонтальном направлении проводились цировкой же короткие линии, которые создавали впечатление фактуры золотой ткани. Но и после отделки цировкой одежды еще кажутся плоскими, им требуется дать объем. Сначала цированные одежды закреплялись спиртовым белым лаком, а уже по лаку по одежде расписывались складки с подтушёвкой темной масляной краской (в большинстве случаев битумом, путем лессировки). Для разнообразия цированных одежд делали и так: омофор цировался по роскрыши, до нанесения орнамента, короткими горизонтальными линиями, а сверх цированного уже соответствующим тоном писался орнамент, закреплялся белым спиртовым лаком, а затем расписывался и притушевывался темной масляной краской. Таким способом росписи придавали вид богатой золотой ткани. Подризник по роскрыши расписывался, притушевывались тени и накладывались обильно золотом «в перо» пробела, подобно строгановским письмам.
    Этим доличное письмо заканчивалось. Потом мастер-личник писал масляными красками лицо и руки святого в реалистическом плане, как бы с натуры, начиная с наложения теней, света, полутонов, рефлексов. Лицо писалось в четыре приема. Сперва «подмалевкой», «перемалевкой» и «заканчиванием». После каждого приема работа хорошо просушивалась. Четвертый прием – отделка головы яичными красками. Но сперва голова и руки святого, написанные масляными красками, протирались луком, что способствовало прочному приставанию яичных красок к масляным. После этого соответствующими тонами яичных красок на голове делалась «отборка», то есть все лицо покрывалось сеткой мелких штрихов, которые объединяли все тона масляных красок, и тонкими линиями расчерчивались волосы. Лицо принимало мягкий, приятный тон и хорошо связывалось с цированной «парчовой» одеждой. Под конец живопись закреплялась двухразовым покрытием масляным лаком.
    По позолоте с применением цировки выполнялись и миниатюрные многоклеймовые работы.
    Для миниатюрных работ также готовились грунты, а позолотой покрывалась вся икона. Рисунок наносился, как мы уже знаем, путем припороха. По рисунку, из-под припороха, проводилась роспись всех контуров рисунка и его деталей, во всех элементах композиции, кроме головы. Роспись делалась сажей с особой тщательностью, чистотой и тонкостью. Потом шла подтушевка легко, жидкой сажей, для выявления объема всех изображений. После росписи и подтушевки икона представляла из себя лишь графический рисунок на позолоте. Его требовалось оживить и больше выявить объемы. Для этого применяли цировку, выполняя ею все работы, придающие иконе законченность. На одеждах фигур наносились пробела «в щетинку», а на некоторых и орнаментальные украшения. На горах – кремешки, на палатном письме – всевозможные украшения, на деревьях – листва, вся икона оживала, приобретала блеск и законченность доличного письма. Лицо делалось обычным порядком яичными красками, начиная с санкиря и кончая оживками, но уже в мягкой гамме фряжского письма. Каймы ион также чеканились и проплавлялись краской под эмаль.
    Написанная такой техникой икона вся сначала закреплялась белым спиртовым, а затем и масляным лаками.
    При помощи цировки писались сложные интерьеры, троны и разная металлическая утварь, которая также сначала по грунту рисовалась, графилась и золотилась на полимент.
    Все это потом расписывалось жженой умброй, ею же делались подтушёвки разных профилей и узоров, местами лессировкой, а иногда и штрихами.
    На светлых частях предметов, чтобы выявить их объем и украшение, также применялась цировка, которой делались, по направлению плоскостей, штрихи и всевозможные орнаменты, обильно украшавшие все предметы.
 
Второй тип фряжского письма
    Эти иконы писались на небесных (голубых) фонах, с реалистическим пейзажем, с позолоченными чеканными каймами и венцами.
    Фряжские иконы крупных размеров и стенопись писались масляными красками, а мелкие иконы – яичными, но техникой реалистической живописи. Такие иконы писались также по левкасо-меловому грунту, иногда на полотне, а порой на цинковых листах и на стекле, но больше всего на досках по грунту, где углем рисовался рисунок, прочерчивался, а затем грунт промасливался варёным маслом. По прочерченному рисунку делался подмалевок, раскрашивался фон (щетинными и хорьковыми кистями), писались пейзаж и одежда фигур, накладывались свет и тень реалистических складок, их полутона от света и тени стушевывались, делались рефлексы, падающие тени во всех элементах композиции, выявлялся полный объем и ракурсы с линейной и воздушной перспективой. Когда первый подмалевок просохнет, делалась Перемалевка, то есть уже более детальная обработка. И под конец прорабатывались все детали изображений. Обычно работы выполняли раздельно: слабый мастер делал подмалевок, средний мастер перемалевывал, а лучший мастер заканчивал. Так выполнялась доличная работа. Мастер-личник писал головы такими же приемами. Здесь уже не было ни санкиря, ни плави, а сразу прокладывались свет и тень, полутон, рефлекс и падающие тени.
    Иногда иконы, написанные масляными красками, отделывали яичными красками и золотом.
    По одеждам святых уже накладывались не пробела, а блики. Блики наносились твореным золотом мягко, с растушёвкой по складкам одежд с таким расчетом, чтобы одежда казалась богатой, блестящей, а предварительно масляная живопись протиралась разрезанной луковицей, чтобы золото и яичные краски хорошо приставали к масляной живописи и прочно на ней держались. Иногда некоторые одежды расписывались золотыми нарядными орнаментами (парчой).
    На головах яичными красками наносилась отборка и расчерчивались волосы, как и в первом виде фряжского письма (отборка – мельчайший штрих). Некоторыми мастерами отборка лиц делалась штрихами по формам лица и его мускулов, а некоторые штрихи накладывали клеткой (отборка в «рогожку»). После отборки и бликов золотом икона считалась законченной и закреплялась дважды масляным лаком.
——————
Ист. : http://volrest.ucoz.ru :: Техника и технология живописи

Словарь живописи и реставрации. 2013.

Смотреть что такое "фряжская манера иконописи" в других словарях:

  • Указатель к словарю Живописи и реставрации —   Статьи из книги «Икона». Составители: Кравченко А.С., Уткин А.П. «Стайл А ЛТД», Москва, 1993 • ерминия или наставление в живописном искусстве • приготовление красок, затирка красок • …   Словарь живописи и реставрации

  • Фряжское письмо — Икона Карпа Золотарева «Богоматерь с Младенцем» (конец XVII в., ЦМиАР), написанная на дереве …   Википедия


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»